Lidi patří k lidem, Stanislava Přádná, DN, 12/5/2015
Inscenace O slavnosti a hostech režisérky Kathariny Schmitt upomíná na jeden ze stěžejních filmů nové vlny v režii Jana Němce. Film z roku 1966 tehdy pobouřil stranickou generalitu natolik, že brzy po premiéře byl označen jako protisocialistický a byl vyřazen do trezoru. Marně se režisér se scenáristkou Ester Krumbachovou obhajovali, že v jejich díle nejsou úmyslné politické narážky ani provokace. Za trest byli vyloučeni z aktivní tvorby na dlouhá léta.
Postavy vystupující ve filmu hráli známí představitelé z tehdejšího kulturního světa (například Evald Schorm, Jan Klusák, Ivan Vyskočil, Jiří Němec), v němž se začínala šířit liberalizace s utopickou vizí „socialismu s lidskou tváří“. Samo obsazení bylo furiantským autorským gestem vyzývajícím neprofesionální aktéry, aby dotvořili modelové figury tím, že před kamerou budou především sami sebou. Až po letech, po odtajnění, byl této ve světě oceňované moralitě přiznán i v Čechách status politického podobenství.
Je potěšující, že dílo vyvolalo inspiraci u dnešní mladé generace umělců, nezatížených zkušenostmi z totality, kteří se pokusili z něj vytěžit aktuální nebo nadčasový potenciál. Inscenátoři si jako předlohu zvolili nikoli film, nýbrž původní scenáristický text. Tuto volbu můžeme chápat i jako šalomounské alibi pro případ nezáměrných podobností s filmem. Ale koneckonců – proč se bránit eventuálním citacím, pokud nebudou vykradenými nápodobami. Nechce se mi totiž věřit, že by divadelníci zůstali filmem zcela netknuti a odolali pokušení nastudovat si jej, už jen proto, aby se vůči němu vymezili.
Snobismus, korupce, servilita
Jednoduchý děj by se dal shrnout v pár větách – skupina pěti známých, dva manželské páry a jeden muž nejprve hodují na pikniku a pak se vydají lesem na narozeninovou oslavu, kam byli pozváni významnou osobností, jak vyplyne z jejich řeči. Cestou narazí na organizované komando mužů v čele s agresivním vůdcem, který je bezdůvodně zajme, uzurpuje a ponižuje. Zajatce vysvobodí Hostitelka, která se ukáže být agresorovou adoptivní matkou. Když je uvede na hostinu, průběh slavnosti naruší nečekaný odchod jednoho z hostů. Ten je impulzem pro uraženou oslavenkyni a její suitu, aby se za ním vydaly s loveckým ohařem.
Spíše než o příběh se však jedná o sled situací, zprvu všedních, banálních a posléze vyhrocených, v nichž se postavy střetají s nátlakem moci a jsou nuceny k ní zaujmout postoj. V režijním a dramaturgickém pojetí si Katharina Schmitt s Jakubem Režným vytkli téma konformity jako individuální a sociální problém. Postavy reprezentují obyčejné, v podstatě nezajímavé a nevýrazné jedince, kteří se z průměrnosti snaží vymknout snobismem, korupcí, servilitou. Hovoří spolu ve frázích, z rozhovorů vytržených z kontextu zůstaly nesrozumitelné fragmenty, jejichž smyslu divák ani nemá rozumět. Nic bližšího se o nich nedozvíme, postavy se chovají podle běžných společenských stereotypů a zvyklostí až do chvíle, než se ocitnou v ohrožení a měly by jednat.
Trojí jeviště a hlediště
V divadelní verzi je každý ze tří aktů umístěn do jiného prostoru, do něhož diváci přecházejí. Scénografický koncept Pavla Svobody je v této inscenaci zásadním řešením, od něhož se odvozuje režijní pojetí i herecká akce. Nejprve se hraje ve foyeru a poté ve dvou podzemních sálech gigantické budovy Veletržního paláce, kde Studio Hrdinů sídlí. Takže i diváci se stávají „hosty“, sestupujícími na slavnost do hlubších pater, kde stejně jako herci usedají za dlouhými stoly.
Tyto přechody z místa na místo fungují nejen jako zcizující césury, nýbrž také – s jistou nadsázkou – jako tematizovaná paralela masové stádnosti, o níž se jedná ve hře. Obecenstvo v přijatých „rolích“ účastníků kráčí poslušně, jakoby vedeno iracionální mocí. Variabilní hybnost publika na divadle ovšem není dnes nic neobvyklého, tudíž nikoho nepřekvapí, že je s ním vlastně manipulováno. Prostorové aranžmá přesunů zde slouží i jako apel na divákovu sebereflexi.
Střídání sálových prostor v proměně dějišť, z komorního ve foyer do nižšího mezipatra, až nakonec do nejspodnějšího rozlehlého sálu, má svůj řád, kontinuitu i dramatickou gradaci. Začíná se v přízemí na malém čtvercovém území „palouku“ s pěticí herců. Diváci sedí v řadách rámujících tři strany, čtvrtou tvoří skleněná stěna do ulice, která sice popírá jevištní iluzivnost, ale s tím se počítá. Když herci konverzují (Krumbachová si verbálně vyhrála, aby jejich mluva byla nic neříkající), vidíme zároveň, co se děje na ulici za sklem: přecházející náhodné chodce, občas se zastaví zvědavec a zírá dovnitř jako do výlohy, jiný pohotově dění skrz sklo fotografuje. Přeběhnuvší skupina mužů v černém, unášející nehybnou nevěstu jako figurínu, už spadá do dějového plánu. Škoda, že tento dráždivý nápad zdvojeného jevištního prostoru odděleného sklem od reálu nebyl víc využit; snad s ohledem k textu, nebo kvůli realizační obtížnosti(?).
V druhém aktu jsou hosté internováni do vymezeného „hřiště“ jako pomyslného vězení, z něhož se neodváží vystoupit. Oba tábory komunikují z protilehlé distance dlouhého obdélníku. Sál v třetím dějství se umístěním dlouhých stolů podobá soudnímu tribunálu nebo stranickému zasedání. Hosté, usazeni za čelním stolem s Hostitelkou ve středu, jsou téměř zabarikádováni, takže se mohou jen ztěžka vyprostit do volného prostoru. Z těch tří je toto prostředí nejchladnější a nejvíc odlidštěné, bez emocí, dokonale potvrzující Manželův argument před odchodem, že tady nikdo nikoho nemá rád.
Věnuji pozornost scénografickému rozvržení, protože ve všech prostorových variacích situuje figury v jejich interakci, ale také promyšleně iniciuje konflikt mezi nimi: hra je v druhém plánu scénickou výpovědí o fyzickém zmáhání a překonávání zavalujícího prostoru – univerza, které člověku brání ve svobodném rozletu.
Hosté a hostitelé
V Němcově filmu diváka orientuje kamera, která figury pozorovatelsky sonduje, ať významotvornou délkou, či krátkostí záběrů; detail tváře je konkrétní informací o jejím stavu či názoru. V divadle je takové přiblížení herce nereálné. Hosté se od diváků distancují, pod neustálou kontrolou věznitelů nemají příležitost ani k vzájemnému kontaktu, bez ohledu na to, že mezi nimi ani žádné těsnější vztahy nejsou. Nejvýrazněji se projevuje Karel (Jiří Štrébl) jako typický flexibilní jedinec, žoviální brach, který je nejsnáze zpracovatelný. František (Petr Vaněk) se jen nesměle vzepřel, a pak už jen rozpačitě usměrňuje stále opilejší manželku. Ivana Uhlířová v této miniatuře rozehrává rozmarné alkoholické excesy, které sice mají půvab i vtip, ale figura se rozmělňuje do plytké karikatury. Manžel (Pasi Mäkelä, který je i autorem hudby), rezistentně mlčí za všech okolností, na rozdíl od halasně hovorné a vždy ke všemu připravené manželky (Marta Vítů). Jako jediný nesouhlasí a na konec beze slova odejde. Nepochopila jsem, proč tato klíčová postava byla v inscenaci tak upozaděna a diskvalifikována, vytrácí se ještě dřív, než skutečně odejde. Těžko přitom zapomenout na charisma Evalda Schorma, který v této roli ve filmu s minimem prostředků zosobnil svým výmluvným pohledem tichou opozici a vzdor.
Stranu mocných zastupuje v prvé řadě Hostitelka. Změna pohlaví v inscenaci (oproti filmovému Hostiteli) má svoji relevanci, v postavě je zvýrazněna její fysis, kostýmem mírně maskulinizovaná, kdežto účes ze spleteného copu navozuje archetyp Velké matky, matrony a neohrožené bojovnice, která svým tělem dokáže zastavit i tank. V podání Evy Salzmannové se mi figura jevila příliš jednorozměrná a zjednodušená. Hostitelka jako silná femina by měla převyšovat okolí nejen fyzicky, ale i tím, co tají – svojí pravou identitou. Něco z ní prozradí, když naoko vyplísní gaunera Rudolfa jako nezbedného, milovaného synáčka. Ten ji však přehrává (i herecky), i když se jí podřizuje. Mužskou verzi Hostitele předvedl ve filmu Ivan Vyskočil v noblesní masce, pod níž se skrýval nevyzpytatelný samolibý a zakomplexovaný diktátor. Rudolf v baziliškovské expresi Jana Klusáka mu devótně sekundoval jako jeho prodloužená ruka. Robustní Hostitelka, v ženské proměně jakoby vykovaná z jednoho kusu železa, je přece daleko záludnější a nebezpečnější než operetně vymóděný filmový Hostitel! V umírněnosti mocnářky chybí větší razance a přesah; možná by postavu ozřejmila důraznější ambivalence ženského a mužského principu, které se v ní sváří.
Sportovně zdatný Rudolf běhá po zešikmeném schodištním proscéniu jak splašená fretka a pyšně demonstruje svoji samozvanou pravomoc. Michal Kern tuto zvrácenou postavu navenek snaživého chlapce bravurně vystřihl jako odpudivého ďáblova exponenta, který se nezastaví v pohybu. V jeho replikách jsem občas zaslechla nezaměnitelnou intonaci Klusákovy preciózní artikulace, ale proč by ne? Nebyla to imitace, spíš obdivné citační echo vyslané k filmovému kolegovi.
Ve filmu zazní na konci do začerněného plátna otřesný zvukový akcent – zuřivý štěkot psa, z něhož je jasné, že utečenec byl dostižen se všemi pro něj tragickými důsledky. Na divadle je finále vyjádřeno v působivé choreografické metafoře: psovod drží na řemeni ohaře (ztělesňuje ho Lukáš Karásek), který v pomalém tahu klesá šikmo k zemi, až padne na čtyři. Průvodní komentář přitom upozorňuje na spolehlivou rasu a dravost tohoto cvičeného lovce lidí. Výjev zobrazuje metamorfózu v bestii: psa/člověka vedeného k tomu, aby zabíjel. A v ještě hlubší vrstvě ukazuje pád odsouzence na dno jako absolutní pokoření člověka, který je za svoji svobodu potrestán smrtí.
Divadelní inscenace O slavnosti hostech není remakem slavného filmu, i když fantom Němcova díla jakoby odkudsi z dálky mával. Sama přiznávám, že při premiéře jsem se musela někdy obtížně zbavovat filmových evokací. To je však můj osobní problém. Navzdory výhradám jsem dospěla k přesvědčení, že inscenace si uhájila oprávnění k autonomní existenci a má co divákovi sdělit. Resuscitovala scénář – a svým způsobem, byť nepřímo – i film. Sice ne vždy rovnocenně s jeho myšlenkovou pronikavostí, ale rozhodně s invenční tvořivostí.
