Céline resuscitovaný pro Příští vlnu? – Vladimír Karfík, Divadelní noviny

První rozpaky hned na začátku: Divadlo Orlík, anebo Studio Hrdinů, tady vysvětlení prosté, původní scénou nového divadla byl krátce bývalý kinosál Orlík v Terronské ulici, prý krásný, patříval k hotelu Carlton. Odtud onen zavádějící Orlík. Po určitých neshodách s pražskou technikou našla nová scéna náhradní prostor v dalším bývalém kině, tentokrát to bylo bio Veletrhy. Po čtyřiceti letech od požáru Veletržního paláce o něm už málokdo ví.

Art brut slouží nesnadnému autorovi
Pamatuji je, šel jsem tedy na představení Célinovy Církve do Kostelní ulice, jako bych vstupoval do vzpomínky na zaniklé kino. Omyl, v Kostelní ulici nic takového jsem už nenašel, po rekonstrukci se kino kamsi ztratilo. Vstup tedy z průčelí Veletržního paláce. A tady další překvapení (vstřícnost Národní galerie!): už sestup do podzemí vůbec nepřipomínal bývalé kino, jak také, když vstup z opačné strany. První dojem: sestupujeme do monumentálně koncipovaného protileteckého krytu, široké schodiště, drsné betonové obílené stěny – skutečné, nekašírované art brut. Dál už překvapení znovu skutečné: monumentální prostor, o jakém může snít každé nevelké činoherní divadlo, nucené hrát v kukátkovém hledišti. Pravda, prostor prozatím holý, však s elevací, jež umožňuje obrátit role, jak to hned v prvním představení učinil soubor Studio Hrdinů: diváky posadit do jeviště a míst pro diváky využít k divadelní produkci. Tady možné snad naplnění rané Célinovy touhy hrát a psát divadlo jinak a jiné, moderní, kde by zrušen nešvar, podle něhož jsou lidé v divadle rozsazováni jedni za druhým jako stádo (Céline 1934). Přestože hala z betonu, prostor s možností variability, akustika slušná, což znamená, že šance na dotvoření nového pražského divadelního prostoru je značná.

Dominuje herectví Karla Dobrého
S technickými problémy se soubor vyrovnal minimalistickou poetikou: v bílém prostoru na červené kruhové točně tři ženské postavy v bílém, připomínající tu mimy, tu baletky (snad upozornění na starou Célinovu zálibu v pohledu na nohy baletek Rád se dívám na baletící dívenky, růžovoučké, plné mízy, hbité, hudba sama!…Lýtka, stehna, úsměvy, tryskající život!, jaký tu protiklad hnusu světa). Rozlehlé hlediště je pak jevištěm pro obdivuhodný herecký koncert Karla Dobrého, jediného herce v roli komentátora, autorského alter ega, i autora samotného, na němž celé představení stojí. Výrazové prostředky: tělo, řeč, světlo. (O řeči ještě později.) Zvláštního zamyšlení nevyžaduje redukce počtu herců vzhledem k množství postav, s nimiž Céline počítal, neboť to dávno není věc zrovna výstřední. Čtveřice účinkujících musí zahrát všechny role, přičemž pohyb třech dam je v prostoru navíc omezen onou červenou kruhovou točnou. Za scénickým minimalismem je vidět ruka spolurežiséra, invenčního výtvarníka Michala Pěchoučka, zatímco za dramatickým tvarem, za textem pak zásahy druhého (prvního?) z režijní dvojice, Jana Horáka, který je k titulu hry s Célinem připodepsán. Za nimi pak nepřehlédnutelná autorská účast Anny Kareninové s novým překladem nejenom hry, ale nejspíš i všeho, co z původního textu zbylo a co do něho přibylo. Zamyšlení naopak vyžaduje jednak volba Célinova raného díla a v něm jediné autorovy divadelní hry, ne zrovna povedené, když sám autor se zmínil o hře pro embrya, jednak způsob jeho podoby po velkých dramaturgických zásazích. Francouzský originál Církve je datován rokem 1933 a už rok poté ho Jaroslav Zaorálek vydává česky. Proč hru přeložil tak záhy, můžeme se domýšlet, a nebudeme patrně daleko od pravdy, když předpokládáme, že Zaorálek měl už v ruce francouzský text Cesty do hlubin noci, románu, který vyšel rok před Církví, a v ní poznal blízkost inspiračních a tematických zdrojů. Církev, ač vydaná o rok později, právě jimi zřejmě předchází knize, která nebývale rozbouřila nejenom francouzskou literární scénu. Ptáme-li se však, proč dramaturgie Studia Hrdinů sáhla po osmdesát let starém Célinově textu, odpověď už tak jednoznačná není. Stranou budiž vždy všudypřítomný předpoklad, že Louis-Ferdinand Céline nenechává nikoho chladným, naopak každého na jiný způsob dráždí. Dnes už nedráždí ani tolik originální a nezvyklou poetikou, drsným cynickým, pesimistickým pohledem na svět: Život, Žanynko, to není náboženství. To byste měla vědět. Život je žalář! Nemá to smysl, snažit se jeho stěny zdobit jako nějaký kostel… všude jsou v něm samé okovy…, nedráždí ani přesvědčením, že žijeme v děsném strachu, drží nás to od narození do smrti a teprve smrt dává životu smysl a cíl, smrt je dobrá inspirace. Je to dokonce jediná věc, která může inspirovat, jak autor řekl na sklonku života.

Antisemita Céline
Céline nás však nepřestane dráždit spíše tím, čím vlastně poškozuje humanistické hodnoty, jež přesto nalézáme v základech jeho tvorby: skandálními antisemitskými, rasistickými názory, jež publikoval na sklonku třicátých let (Bagately k masakru, Škola mrtvol a Z ostudy kabát) a jež prý Ernsta Jüngera pobouřily tak, že řekl: Célina bych se nedotkl ani kleštěmi, ačkoli ani Jünger, tak velký německý autor, nebyl daleko od očekávání obrody evropské společnosti, jakou po marasmu první světové války a hospodářské krize by si patrně přál i Céline. Jenom to primitivní protižidovské zaujetí je podle Hannah Arendtové mimořádné v tom, že Céline šel přímo ke kořenu věci a požadoval masakr všech Židů! Jakkoli zaujetí bylo bytostné – Céline nečerpal primárně ze zrůdné antisemitské ideologie, ale patrně z nešťastných osobních zkušeností, kdy většinou židovští producenti revuálních divadel ho odmítali, a z odporu k bankéřům a finančníkům, neboť za jejich bohatstvím viděl bídu světa a mezi jejími původci pak vysledoval procento Židů – to ani pak nepřestává být odporné. A pacifismus, zase neideologický, nýbrž prožitý na bojištích první světové války, ho zaslepil, za nesmyslným vražděním viděl lékař Céline židovskou chamtivost peněz: Nechci jít do války kvůli Hitlerovi, připouštím, ale nechci jít do války proti němu, kvůli Židům. Hitler nemá rád Židy. Já také. Drama Církev (Církev je tu zástupným označením nedemokratických společenských, byrokratických institucí, manipulujících lidskými osudy) Célinův antisemitismus a rasismus nezastírá, ale to je téma na jinou úvahu. Dramaturg a spolurežisér Církve ponechal základní kostru dramatu – na tom nemusel nic měnit: zlobnou obžalobu všech neduhů doby – kolonia¬lismu, kapitalismu, socialismu (i s tímto iluzorním řešením se po návštěvě SSSR v roce 1937 vyrovnal knihou Má vina), ani iluzi, že za všemi tragédiemi Evropy stojí Židi. Ponechal Célinův sžíravý sarkasmus, exponovaný už replikami tématu kolonialismu, jimiž hru otevírá: Žiju v tomhle bohem opuštěném místě skromně. Mahagonová chýše je mi obydlím, služebnictva mám hodně, to je pravda, přáteli jsou mi dva koně a kočka. – U nás je domorodec šťasten, dobře jí, obléká se, chápe naše koloniální úsilí, zkrátka má nás rád. Ani rasismus v přítomné verzi hry nepřišel zkrátka, hrůza z Křížení! Dvacet staletí destrukce! Každý stvoření s sebou, v sobě, u svýho zrodu nese vlastní konec, kdy samo sebe zabíjí. To není jenom obecně existenciální Célinův pocit, vyjádřený dávno před existencialismem, jehož pozdější autory snad proto tak nenávidí (Nemluvte mi o Sartrech, Aragonech, o všech těch ubreptaných existencialistech); děsí ho ohrožení bílé rasy: Číňani, černoši… stačí, když se sem tam na rok nakvartýrujou a ošoustaj, co se dá! Maj to v rychtyku! Jediného bílého živáčka! tahle rasa nikdy neexistovala… Hrůza této apokalypsy je v tom, že právě dnes můžeme znovu zahlédat cosi podobného.

Zničilo autora vlastní dílo?
Problém uvedení Célinovy hry spočívá v tom, že drama je dotvořené do té míry, až konečný tvar připomíná koláž z pozdějších autorových textů, a pohromadě ho drží jenom základní kompoziční schéma původního dramatu. Do textu pak vstupují pasáže, jimiž Céline reagoval na situaci o mnoho let později. Ani by to snad tolik nevadilo, kdyby montáž pracovala s Célinovými slovesnými, uměleckými texty, a ne s vyvolanou publicistikou. Autoři inscenace hru zásadně proměnili z dramatu o traumatech, jež autora sužovala, v drama samotného L. F. Célina, autora, jehož zničilo vlastní dílo, ne oslnivý intelekt, jak jsem se dočetl v Respektu, ale přecitlivělý umělecký talent, intelektem nezvládnutý. Hned na začátku prvního „afrického“ dějství slyšíme: Nemám rád – nikdy jsem neměl rád – psaní, čtěme lehké, a strnulým jazykem, který stojí za hovno. Jenomže to nesmíme brát doslova, Céline sice šokoval tím, jaký odporný viděl a zobrazil svět, ale zároveň, možná ještě více tím, jakým osobitým jazykem napadl nenáviděnou ustrnulost karteziánské francouzštiny. V dramatu narazíme na důležité autorovo sdělení: Jazyk, jenom jazyk, ten je důležitej, a samozřejmě styl. Nic z toho uhrančivého a provokativního jazyka a stylu však neslyšíme z replik hry, ani z té větší, režií dopsané části, ač když už se dopisovalo, mohlo se čerpat spíše ze Célinova autentického románového díla, z jeho originálního jazyka, dalo by to však víc mravenčí práce. Dramaturgie snadněji využívá autorových mnohem pozdějších výroků, zejména z rozhovoru Guy Bechtela se zuboženým Célinem na konci roku 1958. Účelem je patrná snaha posunout (obohatit?) obsah hry od obžaloby světa k vyjádření životní tragiky tvůrce. Autoři úpravy právem nesmlčí Célinův obdiv k Rabelaisovi, s jehož riskantním a marným zápasem, kdy dával všanc svou kůži, se sám porovnává, ale obdobu zápasu o neakademický jazyk v dramatu nenajdeme. Celá jedna sekvence hry, věnovaná ženevské Společnosti národů, docela rezignuje na živý dialog, zřejmě aby absencí se prokázala jalovost řečí, jež se tam vedou, a provokativně ho nahrazuje sledem režijních poznámek – originální sice v tom, že si dialogy musíme sami dosadit, ale proč?, když jsme zvědavi na originalitu jazyka, na níž si Céline zakládal více než na čemkoli jiném. Paradoxní je, že dramaturgické a režijní „dotáčky“ v Církvi jsou brány z rozhovorů, které Céline neměl rád, autoři inscenace to vědí, a Céline, viděno perspektivou dneška, kdy každá pseudocelebrita rozhovory zaplňuje tiskoviny, pohrdal jimi předjímavě; viz pasáž, zmiňující rozhovory s Brigittou Bardotovou, jejichž čtenáře zajímá její prdel rozhodně víc než názory. Tady je zřetelný i sklon k aktualizacím: Céline ještě před obludným rozvojem turismu viděl za stálým přemisťováním úniky do stejné prázdnoty života a obscénními slovy, doloženými z Rabelaise se ptá: Chcete vědět, co uviděj, až budou cestovat? Svýho ptáka, nic, jen svýho ptáka. Cestujou, aby… a dál už slova bez studu těžko publikovatelná – ne však pro Rabelaise a Célina.

Chýlíme se k poznání utkvělému, neboť opakovanému a hořkému, k němuž Céline dospěl na sklonku svého životního ztroskotání, a zase v rozhovoru s Albertem Zbindenem pro Radio Lausanne: Byli tak těžcí. Tohle si myslím. Lidi obecně jsou strašlivě těžcí. Ano, těžcí a neohrabaní, takoví jsou lidi. Víc než zlí, a k tomu ještě pitomí, ale hlavně jsou tlustí a neohrabaní.

Inscenace však povahy zcela opačné: čirá, podivuhodně průzračná, přesto naléhavá.

http://www.divadelni-noviny.cz/celine-resuscitovany-pro-pristi-vlnu